在藝術史上,林布蘭特(Rembrandt Harmenszoon van Rijn, 1606 – 1669)已被視為荷蘭十七世紀黃金時期最重要的藝術大師。與三十年宗教戰爭時期(1618-1648)的歐洲其他地區相比,荷蘭社會處於相對和平之中,雖然參戰,但未受戰火嚴重波及,甚至擊敗西班牙艦隊,一躍成為歐洲的新海權國家。在國家相對穩定的狀態下,社會氛圍亦顯寬容。宗教改革後,基督新教宗派紛立,荷蘭改宗加爾文派,但並未打壓原本的天主教與其他新教宗派。在圖像問題上,亦未堅持打破偶像,棄絕圖像。許多新教教堂雖未懸掛圖像,但創作聖經圖像的藝術家仍可找到新的買主。這種環境,成了林布蘭特創作大量聖經圖像的沃土。他的聖經圖像豐富多元,亦能坦然剖析自己的信仰。在以馬忤斯(Emmaus)這個見證復活的聖經故事中,林布蘭特亦著力甚深。

在聖經的圖像學中,以馬忤斯的故事,大致分成三種表現方式,一是在道路上的相遇與陪同,一是邀請,最後便是戲劇性的擘餅與認出耶穌。在路上時,耶穌往往被畫成一名戴著帽子的朝聖者,一方面以此解釋門徒無法認出他的原因,一方面也反映了自西方中古以來的朝聖傳統。晚餐的場面,則是這個主題較為偏愛的表現方式。文藝復興之後,多半是耶穌與兩位門徒圍桌而坐,耶穌在中間,門徒各有不同顯示訝異的動作,此外,畫面一般多會再安排侍餐的店主或小廝或廚女,甚至會以靜物畫的方式呈現桌上的餐點擺設。不過,在談林布蘭特的圖像解經之前,我們先看看以馬忤斯中的神的作為與神學關注,或許可以更多體會林布蘭特的詮釋角度。

在最後晚餐之際,耶穌說出:「我就是道路、真理、生命;若不藉著我,沒有人能到父那裡去。」(約翰福音 14:6)這是耶穌回答門徒多馬的問題,他不知道耶穌要往哪裡去?因此,也不知道會走上哪條路?這個回答,我們不知道多馬是否滿意,是否可以明白,但在與門徒接下來的對話中,耶穌讓門徒知道,看到他,就是看見了父神,而且在耶穌受難與復活之後(這時耶穌說的其實含糊),門徒便會明白耶穌所說「我在父裡面,父在我裡面」這段話的意思,也能領會「你們在我裡面,我也在你們裡面」的安慰(參閱約翰福音14:5-20)。使徒約翰大篇幅地記錄下耶穌在最後晚餐中的話語,也點出門徒當時的困惑與不安,到了隔天耶穌受難後,這種困惑與不安益形強烈。然而,一如耶穌的承諾,他知道門徒會憂愁,但他會再來見他們,讓他們喜樂(參閱約翰福音 16:22)。果然,在耶穌受難三天後,這件事如實發生。

在離耶路撒冷約二十五里的以馬忤斯路上,耶穌以行動回應了門徒,他來到兩位門徒身旁,陪他們走了一段路,最後讓他們知道他復活回來了(參閱路加福音 24:13-35)。在耶穌復活的那天,先是幾個婦女在耶穌的墳前遇見天使,要她們不要在死人中找活人,因為耶穌「他不在這裡,已經復活了」(路加福音 24:5-6)。這個訊息讓門徒們驚訝,也很快傳了開來。當時,有兩名門徒正往以馬忤斯走去,看來一路上都在談論這件奇事。路加很可能就是那兩位使徒之一,另一位在路加福音書中被稱作革流巴。在馬可福音16章12-13節中,也簡略記錄了這件事,但不像路加福音那樣戲劇性與立體。

路加的記述顯得離奇,來到兩名門徒旁的耶穌,似乎刻意不想讓門徒認出來,路加只說門徒眼睛迷糊了,認不出耶穌。讀者一定感到訝異,門徒與耶穌朝夕相處了好幾年,在這個時刻竟然無法認出他來,雖說他們仍因耶穌的受難感到悲傷,情緒難以平復,應也不致看不出他們的老師。或許,他們心裡堅信耶穌已經死了,這個可能有耶穌樣貌的旅伴,只是一位有著他們老師身影的陌生人。我們除了揣測之外,對這個離奇相遇的場面,其實也無法有任何肯定的答案。

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梅洛(Altobello Melone, c. 1490-1491 – 1543),《以馬忤斯路上》,1516-1517,木板油彩,英國倫敦國家美術館。這位義大利文藝復興時期的畫家,在畫面中,將耶穌畫成一位朝聖者,戴著飾有海貝,象徵朝聖著的大盤帽,手拿一根杖,從後面趕上來問候門徒。遠處類似城堡的城鎮,便是以馬忤斯,可以見到將到城門口的耶穌與門徒一行三人。畫家梅洛在這運用中古常見、在同一個畫面中講述不同故事與場景的敘事手法。

兩位門徒對這位陌生的路人說了耶穌在耶路撒冷受難的事,因為看來整座城市都對此議論紛紛,這位陌生人不該不知道。他們也提到他們中間的幾個婦女傳說耶穌已經活了的事,但他們自己只是感到訝異,對這個復活的傳聞不置可否。耶穌對門徒的這種反應,看來有些失望,一開口便說他們是無知的人,說他們的心信得太遲頓,然後將聖經中指著他的話一一對他們講明。兩位門徒聽著,心裡感到火熱,之前的愁煩難過一掃而空,原本的盼望似乎再次被挑起。

到了黃昏的時候,另一件似乎不那麼離奇的事又發生了。他們一行快到以馬忤斯時,耶穌看來還要繼續前行,而兩位門徒卻強留他一同住下。這是這件事的關鍵時刻,如果門徒不強留耶穌,那接下來最離奇的事就不會發生。為何門徒要強留耶穌,而不只是客氣的邀請?他們不怕強人所難嗎?我們可以想像,在路上的時刻,兩位門徒深深被這位陌生人吸引,甚至認為相離是種偌大的損失或遺憾,才失態的強留耶穌。或許,在這有我們解釋不清的奧秘存在。在基督信仰中,信徒的得救乃是出於神的恩典,而非出於自己的選擇(以弗所書 2:8:「你們得救是本乎恩,也因著信;這並不是出於自己,乃是神所賜的。」)甚至,在信徒的日常行事中,神也未曾缺席(腓立比書2:13:「因為你們立志行事都是神在你們心裡運行,為要成就他的美意。」)這種神與人之間奇妙的互動,在聖經之中比比皆是。我們只能說,在進以馬忤斯村子的時候,耶穌知道這兩位門徒一定會把他強留下來。

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杜喬(Duccio di Buoninsegna, c. 1255–1260 – c. 1318–1319),《以馬忤斯路上》,1308-1311,蛋彩木板畫,義大利西耶納大教堂博物館(Museo dell’Opera del Duomo Siena)。義大利中古時期的畫家杜喬筆下的耶穌,一樣也是一位朝聖者,一樣有一頂帽子和手杖,他的衣服讓人想起施洗者約翰在他之前出來傳講天國訊息時的穿著:「這約翰身穿駱駝毛的衣服,腰束皮帶,喫的是蝗蟲野蜜。」(馬太福音 3:4)兩位門徒期待地看著耶穌,其中一位做出邀請進城的手勢。

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《以馬忤斯》,出自:1748年荷蘭文國會聖經。這張銅版畫把邀請的場景挪到客棧門口,鮮明的光線對比,點出了邀請的時刻,耶穌拄著手杖,左手指著前方,準備繼續前行的樣子。

然後,我們便看到復活大能的一種彰顯。在他們坐下來用餐之際,耶穌拿起餅祝謝,擘開遞給門徒時,兩位門徒才認出這位與他們同行的陌生人是耶穌。路加福音中用「眼睛明亮了」來形容這次的相認,和一開始遇見耶穌時的「眼睛迷糊」成了有趣的對比。在創世紀中,蛇誘惑夏娃吃伊甸園中分別善惡樹的果子時,就是用「眼睛明亮了」這個說詞,而亞當夏娃吃了果子後,「二人的眼睛就明亮了,才知道自己赤身露體。」(參閱創世紀 3:5-7)眼睛,在聖經中是個奇特的器官,不只是看東西的工具。耶穌說過:「你眼睛就是身上的燈。你的眼睛若嘹亮,全身就光明;眼睛若昏花,全身就黑暗。」(路加福音 11:34)眼睛在這是個決定自己生命方向的器官。然而,這個器官的主權,看來不是在我們人的手中,而是在神的手中。耶穌可以以他的大能讓瞎子看見,而神在舊約時代,透過先知以賽亞使當時的以色列百姓「心蒙脂油,耳朵發沉,眼睛昏迷」,就怕他們「眼睛看見,耳朵聽見,心裡明白」,而回轉歸向神,得到醫治(以賽亞書 6:10)。這點,對耶穌受難之前的門徒來說,何嘗不是這樣?他們聽著耶穌基督的道,看著耶穌基督的行事,心裡似乎也信服耶穌,但在耶穌受難之後,原本的聽見、看見與信服,彷彿蒙上了一層陰影,不再透明,他們的生命惶惑無依,正如在以馬忤斯路上的兩位門徒一樣,眼睛迷糊了。

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提香(Tiziano, 約1485 – 1576),《以馬忤斯的晚餐》,約1535,油彩畫布,羅浮宮。提香的晚餐畫面,讓人想起小號的達文西的《最後晚餐》,尤其是左邊的那名門徒,姿態樣貌都像《最後晚餐》中的猶大。耶穌在畫面中已經擘開麵包,門徒認出了他們的老師,左邊的感到驚訝,右邊的開始祝禱。餐桌的擺設安排,十分細膩,襯底的東方地毯,宛如絲綢的白色桌布,桌上的麵包、醒酒瓶、酒杯、鹽盅、水果,甚至一些散落的丁香花瓣,以及餐桌下的貓狗,在在顯示提香這張作品在故事之外的許多考量,多少需要迎合委託作畫者的身份與地位。

接著,兩位門徒的眼睛看到更加不可思議的事,耶穌在他們眼前消失不見了。這件離奇無比的經歷,逼得他們立刻起身回耶路撒冷,要向其他門徒報訊,才知道耶穌已復活,在彼得面前顯現過了。正當他們轉述自己經歷的時候,耶穌再次站在眾門徒當中。在耶穌復活的這一天,和門徒同在的婦女與不同的門徒,都親自經歷到復活的神蹟,原本的愁煩與疑惑,一下轉成喜樂的見證。這次復活後的看見,復活後的認識,翻轉了當時門徒的心,也把基督信仰徹底帶離了猶太教的律法主義,賦予信仰全新的面貌。信徒更深知道神的信實與能力,耶穌所說的,必會成就:「這就是我從前與你們同在之時所告訴你們的話說:摩西的律法、先知的書,和詩篇上所記的,凡指著我的話都必須應驗。」(路加福音24:44)

我們再來看耶穌所說:「我就是道路、真理、生命」這句話,不就具體地落實在以馬忤斯的事件中。這段往以馬忤斯去的道路,不只是一條道路,而是一種陪伴與同在。在聖經中,這種神的同在隨處可見,也是神的允諾與彰顯。耶穌開始不以門徒可以認出的身份陪伴,說明了神的同在的模式。神是靈(約翰福音 4:24),是不可見的,但耶穌道成肉身,活出神的樣式,讓信徒明白神的作為是真實的,是可以活現出來的,也是可以觸摸與經歷的。神的同在雖不可見,卻是無處不在,可以感受到的。兩位門徒一路聽著耶穌的話,心被翻轉過來,原本看似槁木死灰的狀態,再次燃燒,開始火熱,雖不知道耶穌的同在,卻實實在在被耶穌安慰。

談到真理,聖經中指的便是神的話語(詩篇 119:43:「求你叫真理的話,總不離開我口,因我仰望你的典章。」詩篇 25:5:「求你以你的真理引導我、教訓我,因為你是救我的神,我終日等候你。」),而耶穌自己便是神的話語。約翰福音開頭便點出了這一點:「太初有道,道與神同在,道就是神。」這個道(λόγος/ logos/ word),便是話語,體現在聖經中(提摩太後書3:16:「聖經都是神所默示的」),也是耶穌自己。整本聖經談的都是耶穌,又因神是信實的,祂的話不會落空,甚至一如耶穌所言:「天地要廢去,我的話卻不能廢去。」(馬太福音 24:35)耶穌在路上,陪著兩位門徒,所講的也就是聖經中指著他的話語,也就是聖經要傳達的真理——耶穌自己。

神以大能讓耶穌三天後復活,這標示著生命的勝利,死亡再也無法威脅生命,這都出於神對世人的愛:「神愛世人,甚至將他的獨生子賜給他們,叫一切信他的不至滅亡,反得永生。」(約翰福音 3:16)耶穌自己也說得十分明白:「你們查考聖經,因你們以為內中有永生;給我作見證的就是這經。然而,你們不肯到我這裡來得生命。」(約翰福音 5:39-40)在以馬忤斯,耶穌陪伴兩位門徒到最後,將自己顯明,要見證的,便是這個復活的生命,而這個復活的生命並不是只到耶穌為止。保羅便說這是初熟的果子,死人復活便因著耶穌這第一位先復活的而來,成了以後信徒的盼望與確據(哥林多前書 15:19-23)。這是基督宗教的福音,所謂的好消息,而這一切都源自耶穌基督。

這個基督的信仰與信仰經歷,在林布蘭特一生中,烙印下深刻的痕跡。他是畫家,以畫筆書寫,甚至可以傳達出他和基督信仰的互動,也反映出他每個生命時期的信仰內容。在十七世紀的荷蘭,信仰告白是個棘手的問題。我們不好確認林布蘭特的信仰歸屬,他的父親是宗教改革後的新教徒,但母親卻是天主教徒,而他五個孩子,都是在新教教堂受洗。他的畫作,宗教題材相當豐富,也描繪過天主教偏愛的題材,但我們還是無法確認他個人的宗派。二十歲出頭,林布蘭特展開了他的職業畫家生涯,那是一段自信與綻放才華的時期。二十八歲時,他娶了大畫商姪女薩絲琪雅(Saskia van Uylenburgh, 1612 – 1642),生命對他來說,似乎已臻圓滿。這種年輕氣盛的特質,自然反映在他的創作上。在宗教作品中,也可看出他的企圖,1628或1629年創作的《以馬忤斯的晚餐》,便是一個代表。

這個主題傳統的表現方式,皆是耶穌居中,兩位門徒分居左右。林布蘭特則一反這個構圖方式,採用對角線構圖,將耶穌置於畫面右側,在擘麵包之際,身體後傾。他的光線運用,亦是追求強烈對比,光源看來不是牆面下方的某個微弱的燭光,而是接近現代的大瓦數燈泡。在這種光線下,耶穌幾乎成了剪影,無法辨識出他的容貌。這個時刻應是耶穌正要消失的那一剎那。一名門徒驚訝地側過身子,像是在躲避,他的上方,掛著他的行囊。桌面上,擺著一些簡單的餐具和他們正享用的食物。如果不仔細留意的話,基本上會忽略掉那位在黑影中跪下來的門徒。畫面左半部,一名廚女在遠處同樣以燭光中的剪影方式呈現出來,身子向前彎傾,與耶穌的身子近乎平行。

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林布蘭特,《以馬忤斯的晚餐》,1628-1629,油彩畫紙,39 × 42 cm,巴黎賈克瑪‧安得烈美術館(Musée Jacquemart-André)。

透過這個畫面近乎四分之三被黑暗籠罩的作品,林布蘭特想要表達什麼?義大利畫家卡拉瓦喬(Michelangelo Merisi da Caravaggio, 1571 – 1610)賦予明暗對比法(Chiaroscuro)新的戲劇張力,影響一整個世代的畫家,奠下巴洛克藝術的基礎。林布蘭特雖未出國前往義大利,也未見過卡拉瓦喬的作品,但透過其他畫家的作品認識了明暗對比法,亦賦予了明暗對比法另一種高度。在這件《以馬忤斯的晚餐》的作品中,林布蘭特看來浸淫在雕塑光線的樂趣中,廚女那頭微弱的光線,似乎迷失在濃郁的黑暗中,迂迴地與耶穌剪影後的強烈光芒呼應。林布蘭特是在暗示世人的微小與神的大能嗎?這是一種勝利的光線,一種讓人敬畏的光線,一種高舉復活的光線。畫面中的強烈明暗對比,為耶穌添上了些許神秘的意味,不由得讓人想到約翰福音中的經句:「光照在黑暗裡,黑暗卻不接受光。」(約翰福音 1:5)在林布蘭特看來,基督宗教是種崇高神聖的宗教,善惡涇渭分明。在他之後幾年的宗教作品中,這種榮耀聖潔的光線似乎遺世獨立,絕不沾染黑暗。1634年,他的《卸下十字架》,再次讓我們看見這種戲劇性的燭光。畫面中,攀爬在十字架旁梯子上的一名男孩,以帽子遮著燭火,照亮了癱軟的耶穌身軀。生命與死亡的對比,在耶穌的身子與畫面其他的人物中,顯得刺眼。這是一個失去盼望的時刻,一個死亡掌權的時刻。然而,三天後,情勢徹底翻轉過來。耶穌的復活,成了基督信仰的基石。

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林布蘭特,《卸下十字架》,1634,油彩畫布,158 x 117 cm,聖彼得堡隱士廬博物館(Hermitage Museum)。

1626年起,林布蘭特開始創作蝕刻版畫,而其成就,不僅與其繪畫等量齊觀,也睥睨當時的版畫藝術家。同樣,他也透過蝕刻創作了他偏愛的聖經主題。1634年,他創作了一幅《在以馬忤斯的耶穌基督》蝕刻畫,雖然戲劇性不像他之前那張油畫作品強烈,但是光線依然豐沛。整個光源來自畫面右前方以及耶穌自己的聖光,不過這次,光線佈滿四分之三的畫面,讓我們看到更多的細節。耶穌正要開始擘麵包,而中間那名門徒開始分食物,他與他的同伴這時都看著耶穌,彷彿開始發現這名陌生人正是他們的夫子。畫面左前方的木杖與行囊,點出他們一行三人之前的奔走。那條瘦骨嶙峋的狗,不由得讓人想到馬可福音中記載的一則故事,當時耶穌與門徒來到外地,一名希臘婦女因女兒被鬼附,求耶穌醫治,耶穌或許考量他的事工先在猶太人身上,便以「不好拿兒女的餅丟給狗吃」回絕,但那婦女機靈地回答:「主啊,不錯;但是狗在桌子底下也吃孩子們的碎渣兒。」(馬可福音 7:24-30)或許,林布蘭特想為復活添上更多的神學意味,在他看來,耶穌的復活讓神的救恩跨出了舊約的範疇,相信的人,都能得到這個原本只在猶太人中的恩典。

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林布蘭特,《在以馬忤斯的耶穌基督》,1634,蝕刻版畫,10.2 x 7.3 cm。

在另一幅1648年的《以馬忤斯的晚餐》油畫作品中,我們看到林布蘭特回歸這個主題的古典表現方式。耶穌位居中央,門徒分坐在左右,還有一名站立侍候的客店小廝。然而,之前關於以馬忤斯創作中的一些元素,仍被他重複使用著。左邊坐著的使徒,舉起雙手像是在祝禱的姿勢,來自他之前的版畫作品,右邊門徒的略顯吃驚,讓人想到他1628/ 1629年那幅作品戲劇性的表達方式。甚至,那條狗也還在,不過趴到了左下角門徒的椅子後方。桌上的擺設方式,讓人推想林布蘭特可能見過提香的《以馬忤斯的晚餐》,一樣是在一張毯子上鋪上白色桌布,桌上的東西顯得精簡,三個碟子,一個玻璃杯,一個鹽盅。耶穌已開始擘麵包,門徒認出他來,客店的小廝正送上他們點的晚餐,剛巧將要見證耶穌的消失。

這張作品特別之處,仍是林布蘭特擅長的光影。畫面的空間顯得高大,畫面重心略往左移,為了刻意留出右邊的門洞,那是個黑暗的角落。光源來自左上方的戶外光線,溫柔地瀰漫在空間中,灑在白桌巾上,並流竄在許多角落。光與暗在這張畫作中,不再是截然的對立,而是一種和諧的互動。耶穌彷彿在沈思,門徒的反應也不是特別誇大的,小廝專注地想要完成送餐。這次的相認,比較像是一個傾心交流的餐會,三個人赤著腳坐在桌前,情緒平靜,門徒不像遭逢耶穌受難時的失落,耶穌也未顯出讓人感到敬畏的強勢。和之前同主題的畫作相比,這種改變是相當明顯的,這不僅只是畫作結構的改變,也是畫家心境的改變。1642年,林布蘭特的妻子過世,成了他生命的分水嶺,經濟狀況開始惡化。他搬離阿姆斯特丹,來到鄉間。這個改變,讓他開始著墨風景,對自然光線有了新的認識,生命也從年輕的狂放,開始有了新的感悟,畫作也因而圓柔內斂起來。這時他筆下的耶穌基督,猶如日常中的恩典,隨時顧念著他的孩子,一如畫面中那溫柔流淌的光線。

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林布蘭特,《以馬忤斯的晚餐》,1648,油彩木板,68 × 65 cm,巴黎羅浮宮。

在林布蘭特的生命中,以馬忤斯的遇見基督,是他不時掛念的主題。從他留下的素描作品中,可以揣測他企圖多方詮釋這個主題。例如,他在1648-49年的一張筆墨素描中,描繪耶穌消失的場景。這種超自然的場面,在傳統的基督教圖像中,未被重視,主角缺席的表現方式,近乎叛逆。畢竟,素描作品一般多是藝術家創作概念的實驗工具,而非可與觀眾一起分享的正規之作。或許,這是林布蘭特的一種嘗試,想要打破傳統常規,但在思索之後,並未落實。

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林布蘭特,《耶穌的消失》,約1648-49,筆墨素描,20 × 18 cm,英國劍橋費茲威廉美術館(Fitzwilliam Museum)。

林布蘭特放棄了《耶穌的消失》的大膽表現方式後,反在古典的規矩中,找到新的靈感。1654年的《在以馬忤斯的耶穌基督》的蝕刻版畫,基督的姿勢,讓人想到達文西的《最後晚餐》,而耶穌的容貌則多了威嚴,反而更接近基督教圖像中的聖父。兩名門徒看得出來顯得驚訝與敬畏,那名客店小廝也察覺到事有蹺蹊,一手不安地扶住階梯扶手,側過臉看著他之前未曾見過的一幕。那條狗則往畫面外張望,一副事不干己的樣子。耶穌與門徒所在的地方,彷彿一個華蓋,變成了一個舞台,小廝與我們反而成了觀眾。在這類似儀式慶典的復活場面中,林布蘭特是不是想賦予這個主題更多的榮耀?耶穌基督的復活是萬民的福音,不可等閒處理?

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林布蘭特,《在以馬忤斯的耶穌基督》,蝕刻版畫,1654,21 x 16 cm。

這種舞台效果,在1660年一幅被認為是林布蘭特的《以馬忤斯的晚餐》油畫作品中,以欄杆隔離的方式來呈現。這幅作品不算完成,而且保存狀況不佳,因而有學者論斷並非林布蘭特之作。然而,畫中人物的表現方式,令人熟悉,兩位門徒分居左右,姿勢一以貫之,仍是1648年那張作品的樣式,一位門徒舉手祝禱,一位一手扶桌一手扶椅,略顯驚訝。畫面的光影更顯黯淡,應該已是黃昏的最後一抹光線了,耶穌沒有頭上的聖光,但他身後卻有著一片近乎三角的光影。而畫面右側,有個彷彿鬼魅般的身影,是未完成的客店小廝嗎?這幅作品保留了1648年那幅作品的平靜祥和,但多了一種深度,彷彿這個空間再也容不下其他的人,彷彿自成一個宇宙,這是在體現耶穌說過的話:「你們在我裡面,我也在你們裡面」?相比之下,1648年的《以馬忤斯的晚餐》其實「吵雜」多了。畫面前的那根欄杆,掛著他們的行囊與衣物,看似一種隔離,好像不願外人打擾。欄杆那頭的氛圍是種完美,門徒在耶穌受難後的悲戚,在這徹底被安慰與轉化,那是人們長久以來企盼的真理的彰顯。耶穌正在擘麵包,他看著欄杆這一頭,看著我們,可能在邀請我們,要我們跨過那個欄杆,與他相聚。

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林布蘭特,《以馬忤斯的晚餐》,1660。

從世俗的眼光來看,林布蘭特的後半生,是窮困潦倒的。晚年,在他唯一的兒子過世後,他也在隔年離開人世。然而,從他的藝術成就來看,那是一種超乎想像的恩典。如果觀看他最後一年的自畫像,我們看到的是位洞察人世的老者,在他的面容裡,彷彿有種悲憫,他看著我們,好像也在邀請我們。

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林布蘭特,《63歲自畫像》,1669,油彩畫布,英國倫敦國家美術館。

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