翻閱【尋愛綺夢】(Hypnerotomachia Poliphili),會讓人浮現出一種念頭,為什麼這本書在五百多年前,便能以近乎完美的編輯排版藝術呈現?十五世紀末的歐洲,在金屬活字印刷初創的時代,【尋愛綺夢】的編輯排版方式絕對是種劃時代的創新,將散文、碑文、插圖與字體等不同元素整合在一起,實驗精神強烈,呈現特殊的視覺效果。直到1920年,在俄國、法國與義大利等地興起的前衛運動,書籍藝術才再次展現【尋愛綺夢】印製時的企圖心。例如,以古代高腳杯形制或倒三角編排內文文字(圖1),而跨頁插圖的表現方式(圖2),也是搖籃本誕生以來的首度嘗試,至於改良過後的羅馬體創作出來的閱讀舒適感與字母之間更多的空間,都讓翻閱此書成為一種賞心悅目的事。

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圖1:【尋愛綺夢】內文高腳杯形制編排。

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圖2:【尋愛綺夢】跨頁插圖的表現方式。

1455年秋,德人古騰堡(Johannes Gutenberg, 1397-1468)完成了【四十二行聖經】的印製工作,被視為金屬活字印刷術發明後的第一本印刷書籍。金屬活字印刷術促成人類閱讀上的一次重大革命,之後,印刷術在歐洲迅速傳播,在隨後歐洲興起的文藝復興、宗教改革、啟蒙運動和科學革命中,都扮演了重要角色。之後,從1455年的【四十二行聖經】到1500年底出版的西方其他印刷書籍,都被納入「搖籃本」(Incunabula)這個專有的歷史詞彙之中。搖籃本乃由in(在)和cunabulum(搖籃,單數形式)兩個拉丁單字組成,意指襁褓及搖籃,衍申為事物的原始或初生狀態。這種斷代方式,源自1639年德國一位藏書家馬林克洛特(Bernhard von Mallinckrodt, 15911664)談論印刷藝術的小冊子【論印刷藝術興起與發展】(De ortu et progressu artis typographicae),搖籃本一詞也是首次在這本冊子中出現。據史家統計,搖籃本大約有二萬七千種。美國作家海倫・巴洛里尼(Helen Barolini, 1925-)在【阿爾都斯和他的夢之書】(Aldus and His Dream Book),在眾多的搖籃本中,將【四十二行聖經】與【尋愛綺夢】視為搖籃本時代的兩個里程碑,一本開始,一本結束,份量不相上下(圖3)。一本展示了沈穩莊重的日耳曼風格,體現基督宗教的精神,承繼了中世紀的色彩;一本流露著輝煌優雅的義大利情調,古典而反叛,具有新生的力量。兩本都是印刷技藝的傑作,也同時呈現人類企圖與慾望的兩個面向。

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圖3:搖籃本時代的兩個里程碑-【四十二行聖經】與【尋愛綺夢】。

1499年12月,【尋愛綺夢】一書在威尼斯的阿爾都斯印刷作坊(Press of Aldus Manutius)問世,全書共有234張紙頁,每頁39行,除了拉丁文化的義大利托斯卡尼方言外,還納入了希臘文與希伯來文。此外,搭配了172幅木刻插圖,其中11幅全頁,錯落有致地穿插在全書中,部分插圖也融入阿拉伯文與埃及象形文字。書中共二卷,分成38個章節,每個章節的起首大寫字母以花飾木刻呈現。將這些起首字母順序排列下來,便成了以下的句子(圖4):POLIAM FRATER FRANCISCVS COLVMNA PERAMAVIT(痴愛寶莉雅的修士法蘭契斯可・可隆納)。這位法蘭契斯可・可隆納(Francesco Colonna, 1433/1434 –1527)因為書中章節藏頭詩的表現手法以及獻給他的題詞(現存版本中僅剩柏林國家圖書館的一本藏書保有這頁題詞),成為該書作者的直接證據。可隆納是威尼斯人,進入道明會後,便在自己家鄉與特雷維索(Treviso)修行,曾在帕多瓦(Padova)大學任教,年輕時,可能至希臘與近東旅行。後來,因為所在的修院管理鬆散,他並未待在修院之中,因而予人負面的聯想。一部出自他手的手稿【戴非羅之夢】(Delfili Somnium),直到1959年才被付梓出版。然而,他的名字並未出現在一般搖籃本書中其他可以標示作者的地方,所以嚴格說來,【尋愛綺夢】一書的作者應算是佚名,也因為這點,該書可能的作者,還包括了義大利建築師萊昂·巴蒂斯塔·阿伯提(Leon Battista Alberti, 1404-1472)、文藝復興佛羅倫斯的統治者與藝文愛好者羅倫佐·德·麥第奇(Lorenzo de’ Medici, 1449-1492)以及印製此書的人文主義學者阿爾都斯(Aldus Pius Manutius,1449/1452-1515)。

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圖4:【尋愛綺夢】38個章節起首大寫字母排成的句子。

至於插圖藝術家,和作者一樣,也無定論。書中的木刻插圖展現出新的風格,以白描方式勾勒線條,顯得精緻細膩,明朗規正,一幕幕呈現出主角的奇異經歷、各式建築與各類人物(圖5)。因而,藝術史家在當時的各個名家之中尋找可能的創作者,安德烈亞·曼特那(Andrea Mantegna, 1431 – 1506)、真蒂萊·貝利尼(Gentile Bellini, 14291507),甚至年輕的拉斐爾(Raffaello Sanzio, 1483-1520)及波提且利(Sandro Botticelli, 14451510)等文藝復興藝術巨匠,都被點名過。然而,和作者一樣,一位名氣不大的帕多瓦城(Padova)纖細畫家與製圖藝師伯多諾(Benedetto Bordone, 14601531)成為學界更大的公約數。

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圖5:【尋愛綺夢】的白描勾勒線條,顯得精緻細膩。

文字與插圖原創者的不明身份,的確讓【尋愛綺夢】這本書添上謎樣色彩。然而,閱讀此書內文,一樣讓人感到撲朔迷離。原文書名:Hypnerotomachia Poliphili,以字面來翻譯的話,應該譯為「波利菲羅(Poliphilo)夢中為愛搏鬥」(圖6),Hypnerotomachia 乃是作者自創的字,源自三個希臘文字:hýpnos(睡夢)/ érōs(愛)/máchē(打鬥)。顧名思義,這是一則關於尋求愛情的故事,源自中世紀宮廷羅曼史傳統,在十五世紀,這種形態的故事仍為許多貴族追捧。不過,【尋愛綺夢】一書卻在原本的羅曼史外,納入文藝復興時期人文主義學者偏愛的晦澀文風,藉以展現當時已趨流行的古希臘羅馬時尚。作者以拉丁文化的義大利托斯卡尼方言寫作,打破西方中世紀的拉丁文形式,自成一格,展現自己博古好學的優勢。他懂得方言的古樸,並可嫻熟駕馭拉丁文,只是此舉卻讓歷代讀者難以閱讀。

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圖6:【尋愛綺夢】書名頁以前兩個字構成後世通用的書名。

【尋愛綺夢】的故事基調完全在夢境之中進行。故事開始,主角波利菲羅在臥榻上輾轉反側,因為自己心儀的女人寶莉雅刻意疏遠他。他在夢中來到了一片森林,不知所措,在迷途中,遇見了毒龍、惡狼等奇獸,還有少女與各式各樣奇異的建築。他感到惶恐不安,企圖脫逃,疲累中,沈沈睡去,並再次陷入另一場夢境。這次的夢中之夢,他被水仙帶去謁見他們的女王,也在那表明自己對寶莉雅的愛。接著,兩名水仙帶他來到三道門前(圖7),要他選擇,他選了第三道門,見到了他心愛的女人。水仙們很高興他們的相遇,帶著這對戀人前往一座神廟。途中,他們遇見五組歡慶的行列,紛紛為他們的結合獻上祝福。最後,他們搭乘邱比特駕駛的船前往西特拉島(Kythera),這是維納斯神廟的所在,也就是愛之島。在島上,水仙問了女主角的愛情經歷。這時,故事在這進入第二卷,改由寶莉雅的角度敘述。起先,她對波利菲羅的愛意毫無所悉,在明白後,她驚恐拒絕,同時躲到黛安娜的神廟中,而波利菲羅夜闖神廟,想會見她,卻被她拒絕暈死過去。此時,邱比特現身,讓寶莉雅愛上波利菲羅,同時親吻他,讓他蘇活過來。水仙聽完寶莉雅的故事,便和這對情人告別。波利菲羅和寶莉雅在這美妙的時刻緊緊相擁,接著寶莉雅流淚告別,逐漸消失在這夢境之中。波利菲羅在夜鶯的歌聲中醒來,發現自己仍在原來的城市,那是1467年5月1日清晨,夢境中的甜蜜仍殘留著,但佳人已逝。據史家研究,寶莉雅在現實中,是特雷維索(是作者曾經待過的城市)一位知名律師的女兒,在自己家鄉瘟疫爆發時(1464或1466年),曾宣誓進入修院委身,但後來還是無法躲過疫病。【尋愛綺夢】第一卷中大量的古代題材,應該是1480 年代後創作的,而第二卷中類似自傳的敘述,便是作者心儀女子死後的心境再現。

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圖7:水仙帶波利菲羅來到三道門前。畫面中的阿拉伯文首度出現在歐洲印製的書籍之中。

這則夢中的尋愛經歷,可否算是愛情(畢竟是主角自己的夢),倒是耐人尋味。至少,瑞士心理學家榮格(Carl Gustav Jung, 1875 – 1961 在【尋愛綺夢】中看出自己原型理論(archetype)的前身,看來對愛情的渴望,是人類的一種基本需求。然而,進一步閱讀這部作品,關於愛情,或是這樁尋愛情節,並不是書中的主要關注,超過三分之二的篇幅,都在描述各類建築的樣式與細節(圖8),風景、器物與園藝也佔去不少頁面,情愛交流與對話,成為旁枝末節,完全不像書名的預設想像,是部浪漫愛情故事,反而比較接近百科全書的編排。從書中男女主角的名字,也可看出作者另有其他企圖。男主角波利菲羅(Poliphilo)一名是由女主角寶莉雅(Polia)和希臘文的愛(philos)組合而成,直接看來,便是愛著寶莉雅的人。只是,polia源自希臘文polloi,有「眾多事物」之意,男主角在作者的文字遊戲下,也可變成喜愛眾多事物的人。在作者給讀者的前言中,便提到金字塔、羅馬浴場、競技場、古代尖碑,以及尼羅河流域的古老事物,看來也印證了作者並不想敘述一樁愛情故事。在內文中,描繪建築的語言感性煽情,有如記錄男女交歡的場面,「極樂、喜樂難以言喻、心蕩神迷、激情難抑」等詞彙,充斥在相關的建築描述之中,作者對眾多事物的喜愛,彷彿脫韁的野馬一般。這種喧賓奪主的寫作安排,是否隱藏著可能的密碼,成為好奇的後人前仆後繼探索的對象。今天學界透過佛洛伊德式的詮釋,將這些建築書寫視為對現實人物的投射,或對性與慾望欲求不滿的反應,這種戀物情結本身即可導人進入高潮。因此,【尋愛綺夢】中的建築藝術,成為了人類慾望的國度。建築的各種細節,正是慾望的各種展示。這種解讀方式,為書中大量非愛情主軸的敘述,找到可能的解釋出口。

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圖8:【尋愛綺夢】中的太陽神廟。

這種對建築的強烈關注,難怪會把義大利文藝復興的建築師與建築理論家阿伯提(Leon Battista Alberti,1404-1472)視為此書可能的作者。阿伯提在1452年完成了他的名著【論建築】(De re aedificatoria),1485年,此書以活字印刷刊印,成為第一本被印製出來的建築書籍。接下來的一年,他的精神導師與現代西方建築學之父維特魯威(Marcus Vitruvius Pollio, 公元前80或70–約公元前25)的手稿【建築十書】(De Architectura)終於以印刷版本問世,雙雙將歐洲的建築理論推向新的高峰。不過,這兩本重要的建築經典,在第一版時,皆未配上相關的建築插圖,反而,【尋愛綺夢】中172幅木刻插圖中的88幅補上了這個缺憾,成為史上第一本被印製出來帶有插圖的建築書籍。十六世紀的再版與不同譯本,更令【尋愛綺夢】成為文藝復興時期最為普及的建築圖冊。愛情故事遭到反客為主,成為建築圖錄,是意外,還是某種刻意的安排?【尋愛綺夢】的故事發生於1467年,阿伯提63歲,是否他在晚年仍然春心蕩漾,寫下這段奇特經歷,我們難以知曉,但如果作者是他,從全書的安排來看,正好展現他豐富的古代建築知識。如果作者是藏頭詩中的那位道明會修士可隆納(Francesco Colonna),那他的博學一樣令人刮目相看。

在大略暸解【尋愛綺夢】許多令人不解的內容後,我們回到印製此書的地點與作坊,再來看看此書的印製歷史。印製此書的人文主義學者阿爾都斯(Aldus Pius Manutius,1449/1452-1515)生於羅馬東南方不遠的小城巴西安諾(Bassiano),家世富裕,年輕時即被送往羅馬接受人文主義學者的訓練,逐漸嫻熟希臘文學,後至卡布里島擔任該地王子的家教,並得到學生的出資贊助,在威尼斯開設了印刷作坊(圖9)。在阿爾都斯的時代,威尼斯無疑是印刷技藝的中心。十五世紀初,這座強大富裕的貿易城市已有十九萬名居民,當時印刷作坊已比義大利其他城市來得多,約有二百間,相關的經驗與人才豐富。當時義大利的搖籃本佔總搖籃本數的45%,其中將近四成出自威尼斯。1453年,拜占庭帝國滅亡,長年的外族入侵威脅,迫使許多博學的希臘學者遠避戰火來到這座瀉湖城市。出自拜占廷,後任樞機主教的約翰諾斯‧貝沙里翁(Johannes Bessarion, 1403-1472)由於偏愛威尼斯,在他死前四年,將自己大約九百冊圖書捐給威尼斯議會,其中包括大約六百份珍貴的希臘文抄本,這些圖書不僅促成威尼斯聖馬可圖書館的興建,亦成為其中的重要收藏。相較當時西歐的其他城市,威尼斯得天獨厚,擁有珍貴豐富的古代抄本與知識傳承,對阿爾都斯這位古希臘文化狂熱份子來說,不啻如魚得水。

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圖9:阿爾都斯半身雕像。

1494年,阿爾都斯的印刷坊開始營運。1495年3月,第一本成品【希臘文法初階】(Erotemata)出版,這是拜占庭帝國解體後避居義大利的希臘學者拉斯卡里斯(Constantine Lascaris, 1434 –1501)的作品,不斷被重印,而最著名的版本便出自阿爾都斯作坊。接下來,阿爾都斯刊印了五大冊亞里斯多德的作品。在他有生之年,一共刊印了75種希臘作家的作品。1502年,他成立新學院(New Academy),贊助希臘學者,推動希臘研究,其中最著名的成員,便是北方文藝復興的代表人物伊拉斯謨(Desiderius Erasmus, 1466 -1536)。阿爾都斯印刷事業的成功,可說是一種時代現象。文藝復興重估古希臘羅馬的作品,傳承古代文化的自覺,有如野火燎原,穿透整個社會,加上阿爾都斯的堅持,吸引眾多學者前來,校訂刊印古代文稿,甚至人數多到令他無暇應付。為了推廣閱讀古代文獻,阿爾都斯同時改變書籍的尺寸與內文的字體,將原本不方便攜帶的大開本,改成輕便的八開本,或是在大開本中留出更多空白書頁,以便學者在文中註記。內文字體也以學者們習慣的手寫體來鑄造,增加閱讀的舒適性。現代我們習以為常的羅馬體與斜體字,即是出自他的作坊。這個劃時代的舉措,不僅讓阿爾都斯能在書頁中印出更多字母,也可降低價格,供應小開本的經典版本。

阿爾都斯也未忽略拉丁作家與當代作家的作品,他自己深受佩托拉克(Francesco Petrarca, 1304-1374)與薄伽邱(Giovanni Boccaccio, 1313-1375)等作家的鼓舞。因此,當威尼斯貴族格拉索斯(Leonardus Crassus)委託他印製【尋愛綺夢】時,作者的崇古文風與好古博學,成為他承接此案的動機。為了印製此書,阿爾都斯將其1496年開發出來的羅馬體重新刻印鑄造。至於書中插圖的問題,阿爾都斯也需一位出色的製圖藝師,了解圖稿如何轉換成木刻插圖,因為木刻與活字鉛模皆為凸版,可以一起上機印製,節省工序。雙方通力合作,相互溝通,才可以處理複雜的文字與圖像的排版問題。之前提到【尋愛綺夢】最可能的插圖創作者伯多諾(Benedetto Bordone),生涯大部分時間都在威尼斯,也可確定在這為其他印刷作坊設計過一系列的詩班樂譜插圖,的確是阿爾都斯合作的一個絕佳人選。在【尋愛綺夢】書中的兩幅插圖(位於a6vc1r頁)分別可以見到小寫b的落款,讓人不得不聯想到伯多諾名字的可能縮寫。

【尋愛綺夢】的出版,並非一個獨立的事件,而是當時整個歐洲社會變動的一個縮影,文藝復興的崇古時尚、威尼斯特殊的地緣、閱讀習慣的逐漸變化,加上阿爾都斯的個人魅力,一部被譽為文藝復興最美的書籍於焉誕生。之後,阿爾都斯作坊未再出版過配上插圖的書籍,他的小開本古典作家作品因為細心的校訂,印製精美及紙張品質出眾,開始引領市場走向。不過,印刷圖書在當時仍是高價物品,阿爾都斯的小開本古代作家作品索價約在四分之一到半個威尼斯金幣,一名出師的石匠一年收入約在50 到100金幣間。德國文藝復興的藝術大師杜勒(Albrecht Dürer, 1471 –1528)1507年花了一個金幣買下一本【尋愛綺夢】,比阿爾都斯作坊的其它出版品貴上一倍以上,然而,這還可能是打過折扣的價格,可以想像這本書當時的身價。這本書出版時,正好遇上戰爭,米蘭公爵為了抵禦威尼斯與那不勒斯的威脅,與法國和西班牙結盟,掀起一場長達五年的戰爭,威尼斯因而經濟衰退,出版萎縮,出版品只剩之前的一半。出資出版【尋愛綺夢】威尼斯貴族格拉索斯投入了數百金幣,但因戰爭關係,可謂血本無歸,大約500至600本成品,十年後,仍有大量庫存,不得不向當局申請延長販售許可。這種現實狀況,亦讓當時威尼斯其他心懷出版大志的人打退堂鼓,【尋愛綺夢】這樣的作品只能成為絕響。

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