凸版應該是最古老的版畫形制,或者是最早被用來複製的版畫形制。凸版方式的上色及印製過程較為簡單,在古埃及時即以凸版方法印製衣料花紋。而中國自古使用印璽,十分普遍,這種刻鑿技法後來逐漸運用到雕版印刷上。由於木頭的刻鑿較其他金屬及石材來的省力,而且取材方便,木刻自然成為最早的版畫技法。木刻及凸版的製作概念,其實很簡單,也就是在版面上將要印出來的部份,保留而不刻鑿掉,而畫面留白之處便從版面上剔除不要。這種刻鑿過程往往隨著畫面的繁複或簡潔,而有難易之別。

中國版畫的歷史深遠,現存世上有確切年代可稽考的木刻版畫,乃是刻於唐咸通九年(西元868年)的《金剛般若經》。唐朝時期的中國,文治武功皆盛,經濟繁榮,疆域擴大,與西域各國往來密切。玄奘經西域往印度求取佛經,為時代盛事,佛教因而大興。此時,在外在經濟力量的支持,及內在精神信仰的需求下,抄經、刻經的活動頻繁,圖像解經也應時而起,木刻版畫於焉誕生。

西洋木刻版畫的興起,也經歷了相似的發展過程。十四世紀末,歐洲出現新的社會結構,教會體系本身也出現變化,新的修會與兄弟會,紛紛成立,主要強調內省與嚴肅的宗教生活,提倡博愛濟民,在信徒中廣傳上帝訊息。許多帶有圖像的禮拜手冊、救贖寶鑑與貧民聖經,在此時也流通普及,說明教會試著加強與下層信徒的關係,平信徒虔敬運動於是開始蓬勃發展。由於成員強調個人與上帝之間的靈性關係,導致宗教行為加速個人化。個別信徒的祈禱行為,逐漸脫離集體禮拜儀式的活動,自我告解成為個人信仰隱私的最佳宣洩方式,為了因應新的個人祈禱方式,小型的禱告圖像出現。十四世紀末期,這類小型禱告圖多以手工繪製的方式完成,不久後,木刻版畫的壓印複製方式,便取而代之。

在羅馬帝國晚期,利用木製模子壓印布料的方式,已成為製作布料印花的慣例。十四世紀起,在中歐地區,以布料壓印加強裝飾作用的製作方法,已經相當普遍。下一步驟就是將木模畫面壓印到紙上。這種過渡到木刻的步驟應該是在許多地區同時完成的。至於作為版畫載體的麻紙,在木刻出現前已被廣泛使用。西元一世紀時,中國已經知道造紙的方法,隨後於十二世紀,經由伊斯蘭文化的中介傳入西班牙。十三世紀中期,義大利出現了造紙磨坊。阿爾卑斯山以北地區,要到十四世紀才開始自行造紙。紙的製作價格低於之前使用的羊皮紙,而且吸收油墨的程度也勝過羊皮紙,不久紙張便成為書寫活動的主要載體,也成為版畫創作的基本材料。

自1434年起,約翰尼斯‧古騰堡(Johannes Gutenberg, 1394/1399-1468)致力於印刷機的設計,並試著探索正確的字模合金。這個試驗成為人類歷史轉折的一個契機。1455年,他的印刷廠完成了第一本以活字印刷印行的書籍--《四十二行聖經》。古騰堡的發明在隨後的二十年內,迅速普及全歐各地。然而,在活字印刷書籍出現之前,已經出現了量產複製的書籍,也就是中國所謂的雕版印刷書籍,西方稱之為「板刻書籍」(Blockbuch)。板刻書籍基本為教會傳教人士所用,其書頁皆以木刻方式製作,圖像與說明文字刻印於單頁紙上,再裝訂成冊。有時文字部份留白,在圖像壓印完成後,再手寫於上。1460年左右,活字印刷開始運用板刻書籍結合圖畫與文字於一體的方式。在這同時木刻插圖也開始表達世俗的題材,不僅在當時的通俗小說與民間故事的書籍中,可以見到新鮮的畫面,在歷史書籍、遊記與醫書也出現木刻製作的內容圖解。木刻不僅運用在書籍的製作上,許多藝術家也以木刻創作,為木刻版畫奠下了紮實的基礎。

本幅作品為十五世紀末或十六世紀初出版的書籍散頁,結合了活字印刷與木刻插圖,記述德國各地人文風光,木刻插圖則是德國萊茵河中游的小城茵格海姆(Ingelheim)。該書有拉丁文與德文版,從所附照片可以看出,拉丁文版應先出版,或先使用該木刻插圖,德文版中的插圖可以清楚見到木刻線條磨損與斷裂的情況,整體畫面的細節低於拉丁文版插圖。

本幅作品為十五世紀末或十六世紀初出版的書籍散頁,結合了活字印刷與木刻插圖,記述德國各地人文風光,木刻插圖則是德國萊茵河中游的小城茵格海姆(Ingelheim)。該書有拉丁文與德文版,從所附照片可以看出,拉丁文版應先出版,或先使用該木刻插圖,德文版中的插圖可以清楚見到木刻線條磨損與斷裂的情況,整體畫面的細節低於拉丁文版插圖。

拉丁文版茵格海姆(Ingelheim)插圖。

拉丁文版茵格海姆(Ingelheim)插圖。

德文版茵格海姆(Ingelheim)插圖。

德文版茵格海姆(Ingelheim)插圖。

日本浮世繪源於十七世紀,在吸收了中國木刻版畫的技法之後,結合當時日本特有的繪畫傳統,刻繪日常生活、風景和各式風俗與人物,這種技法繁複、主題鮮明的彩色木刻版畫,在十九世紀中影響了西洋藝術的發展。 日本江戶時代盛行「歌舞伎」,當時著名的演員大受歡迎,順理成章成為浮世繪版畫的主要題材,名為「役者繪」(即優伶畫或演員畫)。歌川豐國是豐春(1735-1814)的弟子,青出於藍,發揚歌川派,成為第一代豐國,其名字由弟子一代代地繼承下去,影響深遠。歌川豐國可說擷取當時浮世繪各家大師的精髓,以其豐富的創造力,走出美人繪原有的格局,並加入豐富的社會題材,十九世紀前半葉重要的浮世繪藝術家,幾乎都是他的弟子。他擅長描寫優伶,能捕捉出伶者的戲劇張力與動態表情,這張《岩井本四郎》便是其中的翹楚,除去背景,只專注在演員本身的意態,並運用壓凸技法印出衣飾上的花紋。

日本浮世繪源於十七世紀,在吸收了中國木刻版畫的技法之後,結合當時日本特有的繪畫傳統,刻繪日常生活、風景和各式風俗與人物,這種技法繁複、主題鮮明的彩色木刻版畫,在十九世紀中影響了西洋藝術的發展。
日本江戶時代盛行「歌舞伎」,當時著名的演員大受歡迎,順理成章成為浮世繪版畫的主要題材,名為「役者繪」(即優伶畫或演員畫)。歌川豐國(1769-1825)是豐春(1735-1814)的弟子,青出於藍,發揚歌川派,成為第一代豐國,其名字由弟子一代代地繼承下去,影響深遠。歌川豐國可說擷取當時浮世繪各家大師的精髓,以其豐富的創造力,走出美人繪原有的格局,並加入豐富的社會題材,十九世紀前半葉重要的浮世繪藝術家,幾乎都是他的弟子。他擅長描寫優伶,能捕捉出伶者的戲劇張力與動態表情,這張《岩井本四郎》便是其中的翹楚,除去背景,只專注在演員本身的意態,並運用壓凸技法印出衣飾上的花紋。

歌川豐國作品《岩井本四郎》局部。浮世繪彩色木刻,多由畫師、雕版師、刷版師三者分工協力完成。畫師完成圖稿,再由雕版師傅在木板上雕出畫面,接著由刷版師在版上上色,將畫面轉印到紙上。通常一個顏色一個版,因此顏色越多,製程就越繁雜。雖然是協力完成的作品,但一開始只有畫師才能落款,後來也有雕版師的落款。另外由於幕府實行的審查制度,准許刊行的浮世繪上也會有幕府審查標章及刊行者的印記。從這張作品的局部畫面來看,可以想見雕版師傅過人的刻工。

歌川豐國作品《岩井本四郎》局部。浮世繪彩色木刻,多由畫師、雕版師、刷版師三者分工協力完成。畫師完成圖稿,再由雕版師傅在木板上雕出畫面,接著由刷版師在版上上色,將畫面轉印到紙上。通常一個顏色一個版,因此顏色越多,製程就越繁雜。雖然是協力完成的作品,但一開始只有畫師才能落款,後來也有雕版師的落款。另外由於幕府實行的審查制度,准許刊行的浮世繪上也會有幕府審查標章及刊行者的印記。從這張作品的局部畫面來看,可以想見雕版師傅過人的刻工。

胡正言,字曰從,原籍徽州,寄居南京雞籠山側,因其家中庭院種竹十餘株,命將其居室「十竹齋」,是明末藝術家,擅長篆刻、繪畫、制墨等許多工藝。他主持雕版印刷的《十竹齋書畫譜》和《十竹齋箋譜》,為中國印刷史上劃時代的作品。《十竹齋畫譜》原版初印本用開化紙印製,傳世稀少,現行的版本多爲清人翻刻,如康熙五十四年(1715)重刊胡氏彩色套印本、乾隆年間重刊胡氏彩色套印本、嘉慶二十二年(1817)芥子園重刊胡氏彩色套印本等等。但直到清代末期,北京榮寶齋的水印木刻(即彩色套版木刻,不以油性顏料,而以水性顏料印製),才繼承了胡正言的技術,並有所創新發展。這張藏品便為清末的刻本殘頁,線條細緻,顏色古雅。

胡正言(1584-1674),字曰從,原籍徽州,寄居南京雞籠山側,因其家中庭院種竹十餘株,命將其居室「十竹齋」,是明末藝術家,擅長篆刻、繪畫、制墨等許多工藝。他主持雕版印刷的《十竹齋書畫譜》和《十竹齋箋譜》,為中國印刷史上劃時代的作品。《十竹齋畫譜》原版初印本用開化紙印製,傳世稀少,現行的版本多爲清人翻刻,如康熙五十四年(1715)重刊胡氏彩色套印本、乾隆年間重刊胡氏彩色套印本、嘉慶二十二年(1817)芥子園重刊胡氏彩色套印本等等。但直到清代末期,北京榮寶齋的水印木刻(即彩色套版木刻,不以油性顏料,而以水性顏料印製),才繼承了胡正言的技術,並有所創新發展。這張藏品便為清末的刻本殘頁,線條細緻,顏色古雅。

《十竹齋書畫譜》殘頁《荷》局部,可以見到水印木刻暈染的技巧。

《十竹齋書畫譜》殘頁《荷》局部,可以見到水印木刻暈染的技巧。

拉伯雷(François Rabelais,1494-1553)是法國文藝復興時期的代表作家,從民間傳說中吸取不少營養,諸如通俗的傳奇文學、喜劇、鬧劇、中世紀的騎士文學作品。作品《巨人傳》,透過父子兩代巨人--卡岡都亞(Gargantua)和龐大古埃(Pantagruel)的探險生涯,以嬉笑暗諷方式,揭露中世紀教會的黑暗和腐朽,反映了文藝復興時期新興的城市中上階級對解放的追求,甫推出,即大受歡迎。這套兩本一組的《巨人傳》為1873年出版,搭配朵黑(Gustave Doré)創作的硬木木刻版畫。他在幻想式的人物造型、騷動的大型場面及許多細微小節上,呈現取之不竭的創作靈感,與其他當代的插圖畫家相比,朵黑確實高明過人。

拉伯雷(François Rabelais,1494-1553)是法國文藝復興時期的代表作家,從民間傳說中吸取不少營養,諸如通俗的傳奇文學、喜劇、鬧劇、中世紀的騎士文學作品。作品《巨人傳》,透過父子兩代巨人–卡岡都亞(Gargantua)和龐大古埃(Pantagruel)的探險生涯,以嬉笑暗諷方式,揭露中世紀教會的黑暗和腐朽,反映了文藝復興時期新興的城市中上階級對解放的追求,甫推出,即大受歡迎。這套兩本一組的《巨人傳》為1873年出版,搭配朵黑(Gustave Doré)創作的硬木木刻版畫。他在幻想式的人物造型、騷動的大型場面及許多細微小節上,呈現取之不竭的創作靈感,與其他當代的插圖畫家相比,朵黑確實高明過人。

《哈伯雷作品集:巨人傳》插圖局部,呈現了硬木木刻(或木口木版畫)的精細細節。硬木木刻顧名思義與鑿刻時所用的木版之硬度有關,但這不是因為不同的樹木材質。傳統木刻使用的木版,取材自樹木的縱切面。而硬木木刻使用的木版,則以樹木的橫切面為其來源,與木紋纖維的走向剛好垂直,刻繪表面遂較樹木的縱切面來得堅硬稠密。在這種堅硬的表面上,傳統木刻的刻刀較難運用,因此運用銅版直刻技法所使用的推刀。如此一來,在線條刻繪上,便出現有如銅版直刻的精確細密效果,畫面表現較傳統木刻更加細膩,而與銅版的效果不相上下。由於木版堅硬,能夠承受更多的壓印壓力,印張數量相隨增加,而在十九世紀被廣泛運用到複製目的與書籍插圖製作上,取代銅版直刻原有的功能。 英人貝維克(Thomas Bewick, 1753-1828)為此一技法的發明人。起先他學習各種銅版技法,後學習傳統木刻。貝維克一直努力要改善木刻的技法,藉以替代書籍插圖中的銅版直刻畫面,最後終於在結合銅版直刻的推刀與木頭橫切面的堅硬表層後,達成了他的理想願望。法國緊隨英國之後,將硬木木刻運用到書籍中。在這些書中可以見到許多散置於文字中的小幅插圖,並成為書籍出版的一種固定方式。而硬木木刻的技法也隨著書籍出版的發展,達到了絕對的高度,為後來者無法超越的程度。許多優秀的英、法硬木木刻家加入刻版的行列,再現圖稿中各種細膩的筆觸與豐富多變的色調,較貝維克本人的技法高明許多。他們為知名的詩集與文學作品,配上優美豐富的插圖。不過隨著硬木木刻的廣泛運用,一種企業化經營的作坊亦逐漸形成。在作坊中多由師父負責將圖稿描繪到木版上,或親自操刀刻鑿畫面的重要部份,其餘則由熟習此一技法的學徒加以完成。這種分工經營的方式,與中古後期至文藝復興時期的傳統木刻,大同小異,都有圖稿設計者、刻版師父及出版印刷的作坊或公司。

《哈伯雷作品集:巨人傳》插圖局部,呈現了硬木木刻(或木口木版畫)的精細細節。硬木木刻顧名思義與鑿刻時所用的木版之硬度有關,但這不是因為不同的樹木材質。傳統木刻使用的木版,取材自樹木的縱切面。而硬木木刻使用的木版,則以樹木的橫切面為其來源,與木紋纖維的走向剛好垂直,刻繪表面遂較樹木的縱切面來得堅硬稠密。在這種堅硬的表面上,傳統木刻的刻刀較難運用,因此運用銅版直刻技法所使用的推刀。如此一來,在線條刻繪上,便出現有如銅版直刻的精確細密效果,畫面表現較傳統木刻更加細膩,而與銅版的效果不相上下。由於木版堅硬,能夠承受更多的壓印壓力,印張數量相隨增加,而在十九世紀被廣泛運用到複製目的與書籍插圖製作上,取代銅版直刻原有的功能。
英人貝維克(Thomas Bewick, 1753-1828)為此一技法的發明人。起先他學習各種銅版技法,後學習傳統木刻。貝維克一直努力要改善木刻的技法,藉以替代書籍插圖中的銅版直刻畫面,最後終於在結合銅版直刻的推刀與木頭橫切面的堅硬表層後,達成了他的理想願望。法國緊隨英國之後,將硬木木刻運用到書籍中。在這些書中可以見到許多散置於文字中的小幅插圖,並成為書籍出版的一種固定方式。而硬木木刻的技法也隨著書籍出版的發展,達到了絕對的高度,為後來者無法超越的程度。許多優秀的英、法硬木木刻家加入刻版的行列,再現圖稿中各種細膩的筆觸與豐富多變的色調,較貝維克本人的技法高明許多。他們為知名的詩集與文學作品,配上優美豐富的插圖。不過,隨著硬木木刻的廣泛運用,一種企業化經營的作坊亦逐漸形成。在作坊中多由師父負責將圖稿描繪到木版上,或親自操刀刻鑿畫面的重要部份,其餘則由熟習此一技法的學徒加以完成。這種分工經營的方式,與中古後期至文藝復興時期的傳統木刻,大同小異,都有圖稿設計者、刻版師父及出版印刷的作坊或公司。

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