凸版應該是最古老的版畫形制，或者是最早被用來複製的版畫形制。凸版方式的上色及印製過程較為簡單，在古埃及時即以凸版方法印製衣料花紋。而中國自古使用印璽，十分普遍，這種刻鑿技法後來逐漸運用到雕版印刷上。由於木頭的刻鑿較其他金屬及石材來的省力，而且取材方便，木刻自然成為最早的版畫技法。木刻及凸版的製作概念，其實很簡單，也就是在版面上將要印出來的部份，保留而不刻鑿掉，而畫面留白之處便從版面上剔除不要。這種刻鑿過程往往隨著畫面的繁複或簡潔，而有難易之別。
中國版畫的歷史深遠，現存世上有確切年代可稽考的木刻版畫，乃是刻於唐咸通九年（西元868年）的《金剛般若經》。唐朝時期的中國，文治武功皆盛，經濟繁榮，疆域擴大，與西域各國往來密切。玄奘經西域往印度求取佛經，為時代盛事，佛教因而大興。此時，在外在經濟力量的支持，及內在精神信仰的需求下，抄經、刻經的活動頻繁，圖像解經也應時而起，木刻版畫於焉誕生。
西洋木刻版畫的興起，也經歷了相似的發展過程。十四世紀末，歐洲出現新的社會結構，教會體系本身也出現變化，新的修會與兄弟會，紛紛成立，主要強調內省與嚴肅的宗教生活，提倡博愛濟民，在信徒中廣傳上帝訊息。許多帶有圖像的禮拜手冊、救贖寶鑑與貧民聖經，在此時也流通普及，說明教會試著加強與下層信徒的關係，平信徒虔敬運動於是開始蓬勃發展。由於成員強調個人與上帝之間的靈性關係，導致宗教行為加速個人化。個別信徒的祈禱行為，逐漸脫離集體禮拜儀式的活動，自我告解成為個人信仰隱私的最佳宣洩方式，為了因應新的個人祈禱方式，小型的禱告圖像出現。十四世紀末期，這類小型禱告圖多以手工繪製的方式完成，不久後，木刻版畫的壓印複製方式，便取而代之。
在羅馬帝國晚期，利用木製模子壓印布料的方式，已成為製作布料印花的慣例。十四世紀起，在中歐地區，以布料壓印加強裝飾作用的製作方法，已經相當普遍。下一步驟就是將木模畫面壓印到紙上。這種過渡到木刻的步驟應該是在許多地區同時完成的。至於作為版畫載體的麻紙，在木刻出現前已被廣泛使用。西元一世紀時，中國已經知道造紙的方法，隨後於十二世紀，經由伊斯蘭文化的中介傳入西班牙。十三世紀中期，義大利出現了造紙磨坊。阿爾卑斯山以北地區，要到十四世紀才開始自行造紙。紙的製作價格低於之前使用的羊皮紙，而且吸收油墨的程度也勝過羊皮紙，不久紙張便成為書寫活動的主要載體，也成為版畫創作的基本材料。
自1434年起，約翰尼斯‧古騰堡（Johannes Gutenberg, 1394/1399-1468）致力於印刷機的設計，並試著探索正確的字模合金。這個試驗成為人類歷史轉折的一個契機。1455年，他的印刷廠完成了第一本以活字印刷印行的書籍－－《四十二行聖經》。古騰堡的發明在隨後的二十年內，迅速普及全歐各地。然而，在活字印刷書籍出現之前，已經出現了量產複製的書籍，也就是中國所謂的雕版印刷書籍，西方稱之為「板刻書籍」（Blockbuch）。板刻書籍基本為教會傳教人士所用，其書頁皆以木刻方式製作，圖像與說明文字刻印於單頁紙上，再裝訂成冊。有時文字部份留白，在圖像壓印完成後，再手寫於上。1460年左右，活字印刷開始運用板刻書籍結合圖畫與文字於一體的方式。在這同時木刻插圖也開始表達世俗的題材，不僅在當時的通俗小說與民間故事的書籍中，可以見到新鮮的畫面，在歷史書籍、遊記與醫書也出現木刻製作的內容圖解。木刻不僅運用在書籍的製作上，許多藝術家也以木刻創作，為木刻版畫奠下了紮實的基礎。
本幅作品為十五世紀末或十六世紀初出版的書籍散頁，結合了活字印刷與木刻插圖，記述德國各地人文風光，木刻插圖則是德國萊茵河中游的小城茵格海姆（Ingelheim）。該書有拉丁文與德文版，從所附照片可以看出，拉丁文版應先出版，或先使用該木刻插圖，德文版中的插圖可以清楚見到木刻線條磨損與斷裂的情況，整體畫面的細節低於拉丁文版插圖。
拉丁文版茵格海姆（Ingelheim）插圖。
德文版茵格海姆（Ingelheim）插圖。
日本浮世繪源於十七世紀，在吸收了中國木刻版畫的技法之後，結合當時日本特有的繪畫傳統，刻繪日常生活、風景和各式風俗與人物，這種技法繁複、主題鮮明的彩色木刻版畫，在十九世紀中影響了西洋藝術的發展。
日本江戶時代盛行「歌舞伎」，當時著名的演員大受歡迎，順理成章成為浮世繪版畫的主要題材，名為「役者繪」（即優伶畫或演員畫）。歌川豐國（1769-1825）是豐春（1735－1814）的弟子，青出於藍，發揚歌川派，成為第一代豐國，其名字由弟子一代代地繼承下去，影響深遠。歌川豐國可說擷取當時浮世繪各家大師的精髓，以其豐富的創造力，走出美人繪原有的格局，並加入豐富的社會題材，十九世紀前半葉重要的浮世繪藝術家，幾乎都是他的弟子。他擅長描寫優伶，能捕捉出伶者的戲劇張力與動態表情，這張《岩井本四郎》便是其中的翹楚，除去背景，只專注在演員本身的意態，並運用壓凸技法印出衣飾上的花紋。
歌川豐國作品《岩井本四郎》局部。浮世繪彩色木刻，多由畫師、雕版師、刷版師三者分工協力完成。畫師完成圖稿，再由雕版師傅在木板上雕出畫面，接著由刷版師在版上上色，將畫面轉印到紙上。通常一個顏色一個版，因此顏色越多，製程就越繁雜。雖然是協力完成的作品，但一開始只有畫師才能落款，後來也有雕版師的落款。另外由於幕府實行的審查制度，准許刊行的浮世繪上也會有幕府審查標章及刊行者的印記。從這張作品的局部畫面來看，可以想見雕版師傅過人的刻工。
胡正言(1584-1674)，字曰從，原籍徽州，寄居南京雞籠山側，因其家中庭院種竹十餘株，命將其居室「十竹齋」，是明末藝術家，擅長篆刻、繪畫、制墨等許多工藝。他主持雕版印刷的《十竹齋書畫譜》和《十竹齋箋譜》，為中國印刷史上劃時代的作品。《十竹齋畫譜》原版初印本用開化紙印製，傳世稀少，現行的版本多爲清人翻刻，如康熙五十四年（1715）重刊胡氏彩色套印本、乾隆年間重刊胡氏彩色套印本、嘉慶二十二年（1817）芥子園重刊胡氏彩色套印本等等。但直到清代末期，北京榮寶齋的水印木刻（即彩色套版木刻，不以油性顏料，而以水性顏料印製），才繼承了胡正言的技術，並有所創新發展。這張藏品便為清末的刻本殘頁，線條細緻，顏色古雅。
《十竹齋書畫譜》殘頁《荷》局部，可以見到水印木刻暈染的技巧。
拉伯雷(François Rabelais,1494-1553)是法國文藝復興時期的代表作家，從民間傳說中吸取不少營養，諸如通俗的傳奇文學、喜劇、鬧劇、中世紀的騎士文學作品。作品《巨人傳》，透過父子兩代巨人–卡岡都亞(Gargantua)和龐大古埃(Pantagruel)的探險生涯，以嬉笑暗諷方式，揭露中世紀教會的黑暗和腐朽，反映了文藝復興時期新興的城市中上階級對解放的追求，甫推出，即大受歡迎。這套兩本一組的《巨人傳》為1873年出版，搭配多雷(Gustave Doré)創作的硬木木刻版畫。他在幻想式的人物造型、騷動的大型場面及許多細微小節上，呈現取之不竭的創作靈感，與其他當代的插圖畫家相比，朵黑確實高明過人。
《哈伯雷作品集：巨人傳》插圖局部，呈現了硬木木刻（或木口木版畫）的精細細節。硬木木刻顧名思義與鑿刻時所用的木版之硬度有關，但這不是因為不同的樹木材質。傳統木刻使用的木版，取材自樹木的縱切面。而硬木木刻使用的木版，則以樹木的橫切面為其來源，與木紋纖維的走向剛好垂直，刻繪表面遂較樹木的縱切面來得堅硬稠密。在這種堅硬的表面上，傳統木刻的刻刀較難運用，因此運用銅版直刻技法所使用的推刀。如此一來，在線條刻繪上，便出現有如銅版直刻的精確細密效果，畫面表現較傳統木刻更加細膩，而與銅版的效果不相上下。由於木版堅硬，能夠承受更多的壓印壓力，印張數量相隨增加，而在十九世紀被廣泛運用到複製目的與書籍插圖製作上，取代銅版直刻原有的功能。
英人貝維克（Thomas Bewick, 1753-1828）為此一技法的發明人。起先他學習各種銅版技法，後學習傳統木刻。貝維克一直努力要改善木刻的技法，藉以替代書籍插圖中的銅版直刻畫面，最後終於在結合銅版直刻的推刀與木頭橫切面的堅硬表層後，達成了他的理想願望。法國緊隨英國之後，將硬木木刻運用到書籍中。在這些書中可以見到許多散置於文字中的小幅插圖，並成為書籍出版的一種固定方式。而硬木木刻的技法也隨著書籍出版的發展，達到了絕對的高度，為後來者無法超越的程度。許多優秀的英、法硬木木刻家加入刻版的行列，再現圖稿中各種細膩的筆觸與豐富多變的色調，較貝維克本人的技法高明許多。他們為知名的詩集與文學作品，配上優美豐富的插圖。不過，隨著硬木木刻的廣泛運用，一種企業化經營的作坊亦逐漸形成。在作坊中多由師父負責將圖稿描繪到木版上，或親自操刀刻鑿畫面的重要部份，其餘則由熟習此一技法的學徒加以完成。這種分工經營的方式，與中古後期至文藝復興時期的傳統木刻，大同小異，都有圖稿設計者、刻版師父及出版印刷的作坊或公司。
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